“画谭”是《外滩画报》新开设的一个有关西方古典主义绘画的艺术专栏，由新晋艺术研究者钱文逸执笔。
乍看来，伦敦皇家艺术学院于一月底收官的回顾展Giovanni Battista Moroni和佛罗伦萨乌菲兹美术馆2014年度的大型主题展《佛罗伦萨十六十七世纪艺术中的纯、简与自然》并无任何显相的关联。它们体现着两个国家所擅长的展览特点——前者是从艺术家传记形式演变下来的单人回顾展；后者，则从一个主题、风格及艺术现象着手，以构建批评性历史语境为目的，进行对一个历史时期中的艺术的重新整合与发掘。前者，强调个体艺术家风格与艺术生涯的完整性与变化，后者则针对一个地域艺术形式的流变树立历史、视觉文化与风格传承的关联，也就暗示着个体艺术家在历史中多层次的关系与养成。
这两场展览也体现着某种艺术史地理版图上的不均衡。Moroni作为在意大利北方出没的艺术家，作品一直到上世纪二三十年代才第一次被正名，如今他的名誉和他所在的伦巴第(Lombardy)地域始终都在佛罗伦萨艺术传统的阴影之下。
但再次回看，这两个展览也有一定的相似之处。倘若十六世纪伦巴第地区的艺术传统始终都埋没在佛罗伦萨同时期的光辉之中，那佛罗伦萨在之后的一百年里却似乎落后于伦巴第。正是伦巴第的博洛尼亚在十六世纪末兴起了一股对艺术和风格的改革，不论是以卡拉奇(Carracci)家族为首的博洛尼亚画派，还是同样出生于伦巴第、吸收这一地域传统并提炼出强烈个人风格的卡拉瓦乔(Carravaggio)，他们都代表着某种艺术中心的移位——从佛罗伦萨转向车程仅半个小时之遥的博洛尼亚，并辐射向罗马、那不勒斯以及意大利之外。于是在风格史的地理版图上，十六世纪伦巴第艺术的无名对应着十七世纪佛罗伦萨艺术的没落。
▲ 《基督的洗礼与捐助者》，Giovanni Battista Moroni
换言之，Moroni和乌菲兹展览的一大重点——十七世纪佛罗伦萨艺术——都享受着历史书写中少人问津的幽静，但也因此通过其特殊的艺术形式改变着我们看待文艺复兴、手法主义与巴洛克之间的内在关联的定式。风格史从来不是一条前进到底的线性取代关系，其中的残余、反复、交错乃至错位不计其数，而当地域与风格的关系开始被十七世纪意大利艺术理论家们发现、并作为他们为一些不知名的艺术家正名的理论依据，意大利这两百年间风格、历史的版图变得异常庞杂，非任何特定地点和流派名称所能囊括。
为何要为自己设定一个如此艰难的任务，比较两个看似在各方面都差异巨大的展览——以致于停笔之际，两场展览都相继收场？或许是因为，我隐隐感到将它们串联起来的是漫长的十六世纪所涵盖的风格、政治与宗教体制的巨变，而这两个展览恰是这一巨变在不同历史时刻与地点的体现。换言之，这两个展览告诫我们的恰是这一巨变过程的复杂与多重性——它所带来的错位与巧合、它与不同艺术创作与风格流变之间难以通过因果或线性脉络厘清的时间关系。这从不同地点和时刻划出的弧线如何与反宗教改革(Counter-Reformation)这场堪称十六世纪意大利艺术版图上最大的地震交汇或分道都令我痴迷，也为我画出了给这篇展评赖以支撑的繁茂图景。而我将从它们之中抽取的恰是两条关于反宗教改革与意大利宗教艺术的叙事线索。
何为伦巴第画派？
▲ 《乔万尼·德拉·沃尔塔与妻儿》，Lorenzo Lotto
初看完皇家艺术学院的Giovanni Battista Moroni回顾展是去年十月，我当时的感受一面是失落、一面是对一种根植于特定历史时空的艺术现象无尽的好奇。这份失落或许并非我一人的感受，其实早在一百年前，当著名美国鉴赏家与艺术史家贝纳德·贝伦森(Bernard Berenson)来到Moroni的画作面前时，他对这位北方画家的评价便显现出了失落的征兆。贝伦森对Moroni的批判可谓有些刺耳，称他为“意大利出产的唯一一个埋头画肖像的画家。即便是在后来的几个世纪里，当这个堪称诸艺之母的国家陷入难堪的衰败，也从未出现过如此缺乏创造力的画家……其结果是人性世界的一则轶事，而非范例，他所画的人们太过无趣地做着他们自己。”
贝伦森对这位伦巴第地区最重要的画家评价如此之低，或许是因为他自身对十五世纪佛罗伦萨的偏好。在那里，线条、体态、轮廓统治着一整套柏拉图式的理想美学，那里所产出的恰是人性世界的顶级“范例”。伦巴第地区从一开始便延承了另一条路径，那里的画家在日常的如其所是与超乎表象的高尚美之间选择了前者，他们更拾起达芬奇在北方重镇米兰所留下的灵感，在对客观现实的悉心观察中寻找美的途径。贝伦森本人在伦巴第地区的艺术中也有自己的挚爱，那便是他早年撰写专著的Lorenzo Lotto。相比Moroni如其所是的无趣，Lotto的寓言题材或肖像总是带着某个能牵引观者进入的谜题与令人亲近的幽默感，其中人物的眼神在直面我们的同时，也带着存在深处隐隐的未知与陌异。
对于我，Moroni和他代表的伦巴第地区风格介乎北方文艺复兴与威尼斯画派肖像传统之间，仿佛前者对自然与客观现实经验主义的观照掺合了后者以颜料与色彩构建起来的充满感性存在的世象。这初次的相遇或许便是面对这般风格的杂交而产生的抵抗机制，令Moroni的画作在我脑中瞬间降级为这两者的粗劣版本。于是，展览第二个房间的一幅《冥思耶稣洗礼的绅士》，其背景中冰蓝色的山峦，相比北方画家赋予生韵的风景传统，如同一场闹剧。那色调缺乏光亮与透明感。北方油彩技法中通透的釉彩层次(glazing)与威尼斯本地对颜料的厚度与材料性的探索，在调色板上相互碰撞之际被诡异地中和、稀释。其过分单色的处理更是让人对画家在场景和色彩上的选择感到担忧。但或许，对这幅画的解读还另有他法？
对画家的种种指摘与疏漏往往不源于创作理念本身的缺陷，而是更多源自观者对其的误解或缺乏了解。这场小型的回顾展不完美之处或许恰恰在于画作的选择和展览过分局限于单人回顾的传记形式。一方面，离皇家艺术学院一步之遥的国家美术馆显然不会愿意将自身丰富的相关馆藏一并借出，尽管那幅标志性的肖像《裁缝》仍成为了回顾展的压轴戏。另一方面，Moroni孤身一人的独唱确实略显单薄，相反恰是国家美术馆为配合这场展览新设计的十六世纪伦巴第展厅更能将Moroni与他的师承与同代画家之间的风格联系呈现出来。这独唱与合唱间的区别在于音色与和弦的层次感，也在于对Moroni身处的地域性更全面的展现。
这样的局面很难不令人想起最近上映的纪录片《国家美术馆》中的一个小插曲。在2012年结束的那场轰动一时的达芬奇回顾展之后，几位策展人为画家的《岩间圣母》该放在常设展厅的什么位置感到苦恼。他们面对着与如今美术馆中一致的陈列，探讨着将这幅达芬奇创作于米兰的作品置于诸多佛罗伦萨作品之间的优劣。诚然，达芬奇早年在佛罗伦萨当时最重要的雕塑家和画家Verrocchio的画室中学习，这幅祭坛画中阴影与暗部复杂而迷人的起承转合与它四周佛罗伦萨宗教题材画作的透光性与浮雕感迥然不同。几个策展人都略带遗憾地说，在展览中，被诸多米兰同时期的画作围绕时，这幅《岩间圣母》仿佛与其他的作品形成了乐声的共振，而回到佛罗伦萨艺术之间，这种共振被风格与师承的历史构建所掩盖。
同样的，或许恰是单人回顾展的形式令这种共振变得困难，而当Moroni与他的老师Moretto及同样对戏剧感十足的肖像诉诸心力的Savoldo与Lotto处于同一个展览空间时，伦巴第十六世纪的肖像传统才真正得到了彰显，得以作为一个画派立足。
在二十世纪意大利最伟大的艺术史家Roberto Longhi对这群他所谓“现实的描绘者”(ipittori della realta)的评价与重估中，他如此驳斥贝伦森的判语：“他们的风格首先是一种可亲近的单纯感，一种极具洞察力的专注度。他们对自己何以抛开风格的干扰直截地表达周身的现实心存某种安定的信念。”在Longhi看来，恰是在伦巴第孕育了巴洛克时期最重要的一群画家和一系列崭新的绘画题材。他在这些画家的风格中看到了卡拉瓦乔的影子，也正是他们将风俗画带入了十六世纪晚期的北方意大利。
▲ 《恋爱中的男人》，Giovanni Gerolamo Savoldo
作者简介
钱文逸，上海生人。在英国伦敦大学学院学习艺术史，从现代和超现实主义逐渐转向西方中世纪与早期现代的视觉文化研究，现兼任对本校建系历史与英国战后艺术史学科发展的挖掘工作。早年学习油画的经历已经慢慢退化为简单的临摹，在美术馆闲逛、在欧洲各处艺术胜地游历似乎成为了本职。钱文逸始终相信观看的愉悦和艺术所蕴藏的想象力是其构建历史最基本的动力，她最大的愿望就是将西方古典艺术传统更生动地带入当代中国。 来源：外滩画报